تعداد بازدید:4196 | تاریخ انتشار:17-8-1390
زبان گرافیک و سمبل هایش

سیـد مرتـضی آویـنی

داستان «فارنهایت 451» نوشته ی «ری برادبری»، نویسنده ی آمریکایی، جلوه ی نا به خود یک گرایش پنهانی است که در باطن تمدن جدید وجود دارد؛ گرایشی به سوی «زبانِ تصویر» در معارضه با «کتابت». داستان این کتاب در عصری اتفاق
 می افتد که زبان تصویر به طور کامل جانشین کتابت شده است؛ استفاده از کلمات جز در محاوره ممنوع است؛ روزنامه ها منحصراً به سوی زبان تصویر روی آورده اند؛ نفوذ تلویزیون تا عمق جان ها گسترش یافته است و حکمِ آن به عنوان وحی تلقی می شود و جوامع انسان ها از طریق یک نظام حاکم تبلیغاتی، در تحت سیطره ی فکریِ حکومتی قدرتمند واقع شده اند که از هریک از آنها مأموری مخفی برای حفظ حاکمیت خویش ساخته است؛ نظامی که با کتابت دشمنی می ورزد و کتاب ها را می سوزاند، اما هوش ریاضیات و مهارت تصویرخوانیِ مردمان را تقویت می کند.براستی اگر روزگاری کره ی زمین عصری اینچنین را به خود ببیند، چه روی خواهد داد؟ کم نیستند خرافه هایی که در این روزگار همچون حقیقتی مسلّم و خدشه ناپذیر تلقی می شوند و لذا، همان طور که بشر امروز انسان را تا مرتبه ی حیوانیت پایین آورده است و جهان را بنفشه ای خودرو بر لب جوی می داند و هیچ حقیقتی فراتر از ماده قائل نیست و خوشبختی را در مصرف بیشتر و توسعه ی نامحدود اقتصادی می داند و هنرپیشه های سینما را در بتکده ی نفس خویش می پرستد و ارزش زن را در آن می داند که پوشش ظاهری و باطنی عفت را رها کند و اخلاق حسنه را مساوی جهل و مستحقّ تمسخر می داند و هزاران خرافه ی دیگر، چه بسا روزی اینچنین بیاید که با کتابت دشمنی ورزند و کتاب ها را بسوزانند.
آنگاه چه پیش خواهد آمد؟ آنگاه مردم برای بیان « مفهوم مار» از طریق تصویر چه خواهند کرد؟ شکل ماری را خواهند کشید و در جهت تسریع در انتقال مفهوم، آن تصویر را حتی المقدور استیلیزه خواهند کرد و با حذفِ حشو و زوائد بالاخره آنچه باقی می ماند تصویری است از یک مار به زبان گرافیک. با صرف نظر از اینکه عصر ما چه نسبتی با عصرِ تخیلی داستان «فارنهایت 451» دارد،این همان اتفاقی است که به طور محدود در روزگار ما نیز افتاده است. در نگاهی به تابلوهای راهنمایی و رانندگی، تابلوهای راهنما در بیمارستان ها، فروشگاه ها و ... می توان شواهد بسیاری برای اثبات این مدعا جست و جو کرد.
«تصویرخوانی» مهارتی است که همه ی شهروندان لاجرم پیدا خواهند کرد و گرافیست ها نیز در اثر ممارست در «تصویرنویسی» تا آنجا مهارت یافته اند که غالب مفاهیم را می توانند توسط تصاویر محض بیان کنند. گرافیک از آن نظر که «نوشتن با تصویر» یا تصویر نویسی است، بیش تر از ذوق هنری، بر مهارهایی متکی است که هر کس می تواند با آموختن مجموعه ای از قواعد خاص پیدا کند.
اما از آن لحاظ که کاری هنری است، با ذوق هنری و حسن و جمال صوری ارتباط می یابد که از طریق مهارتِ صرف، کسب و شناخته نمی شود. آنها که خواسته اند با گرافیک همچون مجموعه ای از قواعد تصویرنویسی روبرو شوند، معمولا کارشان به ابتذال کشیده است. نشریات ژورنالیستی و روزنامه ها پر هستند از تصاویری که با این ابتذال ساخته شده اند و حکایت از این نظرگاه اشتباه عام دارند که گرافیک را نه همچون هنر، بل به مثابه علمی نازل به مجموعه ای از فرمول های اکتسابی می شناسد.
روش کار این تصویرسازان همواره بر این فرمول مشخص بنا شده است که نخست «مفهوم ترکیبی» مورد نظر خویش را به چند عنصر ساده تر و بسیط تقسیم می کنند و بعد در قبال هر یک از آن عناصر بسیط، معادلی تصویری می جویند. تصویر نهایی مجموعه ای است مرکب از این معادل های تصویری. فی المثل اگر مفهوم مورد  نظر «صدور انقلاب» باشد، تصویرنویس نخست آن را به دو مفهوم یا عنصر بسیط تقسیم می کند، «صدور» و «انقلاب»؛ و آنگاه در قبال هر یک از این مفاهیم، معادلی تصویری می جوید ... و بالاخره تصویر نهایی«مشت گره کرده ای» خواهد شد که دارد بال می زند!
از آغاز تاریخ نقاشی مدرن، مسئله نسبت بین کلام و تصویر همواره مورد بحث بوده است؛ اگرچه نه آنکه صراحتاً و همواره تحت این عنوان خاص باشد. نقاشان به این سمت رانده شده اند که برای تابلوهای خویش عناوینی مشخص برگزینند. عنوان تابلو مفهومی است که به یکباره همه ی عناصر بسیط تصویری را در تابلو، حول وجود خود تفسیر و تأویل می کند. عنوان تابلو تنها نقطه ای است که تصویر را به زبان کلمات پیوند می دهد و در غالب موارد، اگر وجود نداشته باشد، عناصر تصویری در تابلو همچون اعضایی پراکنده و بی ارتباط با یکدیگر به هیچ نقطه ی وحدت مشخصی که آنها را به یکدیگر بپیوندد دست نمی یابند. بنابراین، نقاشی در تلاش خویش برای استقلال کلمات، نتوانسته است به توفیقاتی بیشتر از این دست یابد.
اما گرافیک به طور محدود توانسته است که خود را از کتابت بی نیاز سازد و با محضِ تصویر از عهده ی بیان مفاهیم برآید. اگر چه این  استقلال را نباید بدان معنا گرفت که زبانِ گرافیک بتواند جایگزین کتابت شود. هیچ چیز نمی تواند انسان را از کلمات بی نیاز سازد و کلمات نیز برای ماندن و ادامه ی حیات و انجام وظیفه ی خویش نیازمند به کتابت هستند. بقای فرهنگ و تکامل آن در کتابت است و اگرنه فراموشی و جهل، انسان ها را خواهد گرفت و کلمات نیز درمحاورات روزمره از معنا تهی خواهند شد؛ آنچنان که در روزگار ما نیز، از آنجا که زبان را فقط وسیله ای برای تفهیم و تفاهم می دانند و شأن آن را در تسهیل محاورات شناخته اند، این فاجعه تا حدی
روی نموده است.
بعد از اختراع دوربین عکاسی و پیدایش صنعت سینما، معارضه ای که بین تصویر و کلام در ذهن انسان ها وجود داشت پای را در مراحلی بسیار جدی تر نهاد. سینمای صامت، بی نیاز از کلمات به طور محدود از عهده ی انتقال مفاهیم برمی آمد، اما سینما نتوانست خود را منحصر در تصویر محض نگاه دارد و لاجرم روی به کلام آورد. اگر وسعت کار سینما به تصویر محض انحصار می یافت، بی تردید سینما از این جاذبه ی امروزی خویش در میان بشر بی بهره می ماند و مثل پانتومیم محدوده ی قبول و انتقال مفاهیم در آن بسیار تنگ می شد. گرافیک نیز اگرچه توانسته است در محدوده ای از مفاهیم به استقلال از کلام دست یابد اما هرجا که این استقلال به چشم می خورد، عمق و دامنه ی مفهوم بسیار تنگ شده است.
باید شأن تصویر را شناخت و برای همیشه از این خیال خام خارج شد که زبان تصویر بتواند انسان را ازکتاب مستغنی کند. اگر قرار باشد که تصویر را به مثابه زبانی دیگر مورد استفاده قرار دهیم، از همان آغاز، همه ی مفاهیم مجرد چون عقل و هوش و ... از دامنه ی زبان بیرون خواهند افتاد، چرا که تصویر راهی برای نمایش مستقیمِ مفاهیم مجرد ندارد. برای آنکه محدودیت دامنه ی تصویرنویسی را دریابیم، می توانیم به نقاشی هایی مراجعه کنیم که در آن ها سعی شده است مفاهیم مجردی چون فرشتگان مصور شوند. تابلوی«معراج» اثر سلطان محمد نمونه ی خوبی است. در این تابلو که در اوج قدرت فنی ساخته شده است، فرشتگان چون دخترانی بالدار تصویر شده اند و بُراق نیز اسبی است با چهره ی انسانی. این تصور از فرشتگان و مرکوب معراجِ حضرت رسول اکرم صلی ا...علیه و آله، حقیقت معراج را تا سطح خرافه ای عامیانه تنزل داده است و این امر قبل از آنکه به ساده انگاریِ نقاش باز گردد، به محدودیت تصویر در نمایش موجودات مجرد رجوع دارد.
اگر به شما بگویند که عقل را نمایش دهید، چه خواهید کرد؟ عقل موجودی مجرد است و مجردات را با نقوش و صورت ها نمایش دادن محال است. فرشتگان و مرکوب معراج رسول اکرم (صلی ا... علیه و آله) نیز چنین هستند و هیچ نقش و صورتی نمی پذیرند. برای بیان معانی مجرد از میان نقوش، باید از سمبلیم مدد گرفت، یعنی همان کاری که هنر به طور طبیعی بدان روی آورده است و ما در ادامه ی این مقاله تا آنجا که مقدوراست بدان خواهیم پرداخت. اما پیش از آن، باید زبان گرافیک را با توجه به مقدماتی که عرض شد، در حد اختصار و اجمال معنا کنیم:
گرافیک شیوه ای هنری برای تصویر نویسی است. تصویر نویسی اصطلاحی است که ما آن را به معنای نوشتن به زبان تصویر به کار برده ایم. نوشتن به زبان تصویر یعنی بیانِ یک مفهوم از طریق مجموعه ای از نشانه های تصویری ساده و قابل درک که بتوانند سریعاً بیننده را را با مفاهیم مستتر در خویش راهنمایی کنند، آنچنان که در علائم راهنمایی و رانندگی و یا تابلوهای راهنما می بینیم.  علت آنکه بشر نیاز به تصویرنویسی یافته، خاصیت القایی است که در تصاویر نهفته است. خطوط، نقوش و مخصوصاً رنگ ها می توانند به خوبی محمل القائات روانی خاصی قرار بگیرندکه در تبلیغات موردنظر است. تصویرنویسی و گرافیک اصولاً در خدمت تبلیغات بوجود آمده اند و لذا، تأثیرات روانی نشانه های تصویری از مهم ترین عواملی است که در دارای نقشی تعیین کننده است. اگر القای سرور موردنظر است، رنگ زرد یکی از نشانه های تصویری است که دراین جهت تأثیراتی تجربه شده دارد. دایره نشانه کمال است و مربع القای ثبات و استحکام و استواری و اعتماد به نفس می کند. در خطوط مُضَرّس نمی توان در جست و جوی انعطاف بود و از رنگ آبی نمی توان توقع داشت که شور و التهاب بیافریند و قس علی هذا ...
در کار گرافیک و تصویرنویسی، سرعت تأثیر نیز بسیار حائز اهمیت است  بنابراین، نشانه های تصویری باید ساده و قابل فهم باشند و حتی المقدور بی واسطه و به طور مستقیم بیننده را به مفاهیم موردنظر دلالت کنند و بر این اساس استفاده از سمبل های پیچیده، نقض غرض است.در زبان گرافیک، اصل آنست که تصویرها بتوانند مستقل از کلمات و بی نیاز از عناوین، القای مفهوم کنند؛ اگرچه این اصل در غالب موارد تنها در حد آرمان باقی می ماند و به تحقق نمی پیوندد. هر آنچه که می تواند همچون مانعی در راه القای پیام عمل کند باید حذف شود و لذا، در زبان گرافیک، متناسب بانیاز، حشو و زوائد تصویر حذف می شوند و جزئیات تصاویر در شاخص های کلی استحاله می یابند و نقوش در جهت اظهار هرچه بیشتر صفات مورد نظر استیلیزه می شوند.
آیا هر آنچه را که بتواند نشانه و یا نمودار چیز دیگری باشد می توان سمبل خواند؟ اریک فروم درکتاب « زبان از یاد رفته »
سمبل هایی  را به سه دسته قراردادی، تصادفی و همگانی(جهانی) تقسیم کرده و در تعریف آنها گفته است:
الف: سمبل های قراردادی، سمبل هایی است که متضمن پذیرش ساده ی یک وابستگی پایدار است میان سمبل و چیزی که سمبل مظهر آن است. این وابستگی عاری از هرگونه اساس طبیعی و یا بصری است. مثلا میان کلمه ی «میز»، یعنی میان حروف م ی ز، و شئ میز که قادر به دیدن و لمس کردن آن هستیم، هیچ رابطه ی ذاتی و اساسی وجود ندارد و تنها دلیلی که ما کلمه ی «میز» را جانشین اصل آن -یعنی شئ میز- کرده ایم، رسم و عادت و قرارداد است و همین طور بسیاری از علائم که در صنعت و ریاضیات و سایر حوزه ها بکار می روند، از این قبیل هستند ...
ب: سمبل های تصادفی، سمبل هایی است که صرفاً از شرایط ناپایدار ناشی می شود و مربوط به بستگی هایی است که ضمن تماس علّی حاصل می گردد.
این سمبل ها بر خلاف سمبل های قراردادی، انفرادی (شخصی) هستند و کس دیگری در درک آن شریک نیست. مگر اینکه وقایعی را که سمبل یا رمز بدان مربوط است، نقل کنیم.
ج: سمبل های عمومی یا جهانی، سمبل هایی هستند که ذاتاً با پدیده ی مورد اشاره ی خود رابطه دارند ... و بعد می افزاید:
                          چندان هم تعجب آور نیست که یک پدیده یا رویداد مادّی برای ابراز احساس و تجربه ی درونی انسان  کفایت کند و دنیای مادی به عنوان سمبولی از دنیای ذهن به کار رود. همه ی ما می دانیم که جسم ما آینه ی ذهنمان است. در هنگام خشم خون به سر و صورتمان هجوم می برد و در هنگام ترس رنگ از رویمان می پرد. وقتی عصبانی می شویم قلبمان به تندی می زند [...] در حقیقت جسم ما سمبلی از ذهن است [...] عواطفی که عمیقاً احساس شده اند و نیز افکار اصیل ما بر تمامی وجود ما اثر می گذارند و این رابطه بین جسم و روان ما درست همان رابطه ای است که در مورد سمبل های جهانی [همگانی] بین ماده و معنا وجود دارد. یعنی برخی از
 پدیده های جسمانی به علت ماهیت مخصوص خود، تجربیات عاطفی و ذهنی خاصی را القا می کنند و به طور سمبلیک جانشین آن ها می شوند. سمبول های جهانی [یا همگانی] با آنچه که جانشینش شده اند رابطه ای ذاتی و درونی دارند و ریشه های این رابطه را در وابستگی کاملی که بین یک عاطفه یا فکر در یک سوی، و یک تجربه ی حسی در سوی دیگر وجود دارد باید جست و جو کرد.

جسم سمبل روح است و این نسبت، فراتر از جسم و روح، میان عالم ماده و عالم مجردات یا معانی حاکم است. عالم ماده سراسر پیکری است برای روحی مطلق و همان طور که جسم ما سمبل یا مظهری برای روح ماست، این عالم نیز سمبل یا مظهری است برای آن روح مطلق. برای ما که به عوالمی فراتر از این جهان قائل هستیم، این تعبیر فروم می تواند بسیار پرمعنا باشد. ما معتقدیم که عالم ماده
یا عالم شهادت، سایه یا انعکاسی از عالم مجردات و معانی است و هر آنچه در اینجا وجود دارد، صورت تنزّل یافته ای از آن عوالم متعالی است و بر اساس این اعتقاد، رابطه ای را که اریک فروم بین جسم و ذهن یافته است نیز به همان معادله ی دقیقی
 برمی گردانیم که بین روح و جسم وجود دارد. از میان آن سه دسته سمبل هایی که فروم تقسیم بندی کرده است، تنها می توان دسته ی سوم، یعنی سمبل های همگانی یا جهانی را سمبل یا مظهر به معنای حقیقی لفظ دانست. «خنده» می تواند سمبل  « شادی » باشد و « گریه » سمبل « اندوه »؛ « رنگ پریدگی » می تواند سمبل « ترس » باشد و « برافروختگی» نشانه و مظهر « خشم »؛ « مشت گره کرده » می تواند سمبل « انقلاب » باشد و ... اما علائم قراردادی، یعنی آن نشانه هایی که با مدلول های خویش هیچ رابطه ی ذاتی ندارند، نمی توان سمبل نامید. این حقیقتی است که اگر چه فروم در نیافته است، اما کارل گوستا و یونگ در کتاب « انسان و سمبول هایش » بدان توجه کرده است:
انسان برای بیان معنی آنچه می خواهد ابراز دارد، به گفتن یا نوشتن کلمات می پردازد. زبان او آکنده از  سمبل هاست، اما غالبا نشانه ها و صوری را نیز که جنبه ی توصیفی دقیق ندارند به کار می برند. برخی از این ها فقط علائم اختصاری یا سلسله ای از حروف اول کلماتند، مانند UN[...] برخی دیگر علائم تجاری، نام داروهای ثبت شده، یا نشان ها و نوارها هستند. گرچه این علائم به خودی خود معنا ندارند، اما بر اثر کثرت استعمال یا قصد خاص، معنای مشخص یافته اند. ولی این قبیل چیزها سمبل نیستند بلکه علامتند و به جز چیزهایی که به عنوان نماینده ی آنها انتخاب شده اند، بر اشیاء دیگری دلالت نمی کنند. آنچه که ما سمبل می نامیم عبارتست از یک اصطلاح، یک نام، یا حتی تصویری که ممکن است نماینده ی چیز مأنوسی در زندگی روزانه باشد، و با این حال علاوه بر معنی آشکار و معمول خود معانی تلویحی به خصوصی نیز داشته باشد. سمبل، معرف چیزی مبهم، ناشناخته یا پنهان از ماست [...] بنابراین یک کلمه یا یک شکل وقتی سمبلیک تلقی می شود که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت کند.
مرحوم میرفندرسکی (ره) در آغاز قصیده ای بسیار معروف می فرماید:

چرخ با این اختران نغز وخوش و زیباستی
صورتی در  زیر دارد آنچه در بالاستی

صورت زیرین اگر با نردبان معرفت
بررود رود بالا همان با اصل خود یکتاستی

«صورت زیرین» آیت یا مظهری است برای «صورت برین» که اصل آن است. اگر ما عالم را اینچنین بشناسیم، همه جهان سمبلی است رازآمیز برای خدای جهان که این همه، تجلی اسماء و صفات اوست. سمبل باید آیت یا مظهری باشد برای مدلول خویش، و همان نسبتی که در این دو بیت از قصیده ی میرفندرسکی بدان اشاره رفته است.، میان سمبل و مدلول آن حاکم باشد.
بین علامات قراردادی و مدلولشان هیچ رابطه ی حقیقی وجود ندارد. در «نشانه های تصادفی» نیز رابطه ای که بین نشانه و مدلولش موجود است، غیرحقیقی و ناپایدار است و همگانی نیست. اگر برای من در تعقیب یک تجربه ی شخصی« قلوه سنگ» مرگ را تداعی کند، علتی ندارد که برای دیگران نیز چنین باشد. غالب ارتباطاتی که بین اشیای خارج از خویش برقرار می کنیم.، تابع تجربیات شخصی ما هستند و اگر ما، بدون اشاره به آن تجربیات، فی المثل بخواهیم قلوه سنگ را به مثابه سمبلی برای مرگ به کار بریم، مخاطب ما چیزی در نخواهد یافت.
بین سمبل و معنای آن –دال و مدلول آن- باید رابطه ای ذاتی موجود باشد تا مفهوم بیفتد و بهترین حالتِ ممکن آن است که رابطه ی ذاتی بین سمبل و مدلولش رابطه ای فطری باشد. فطرت را به معنای سرشت اولیه ی ثابت و مشترک بین جمیع انسان ها به کار برده ایم؛ سرشتی غیراکتسابی که اگرچه در هنگام تولد بالفعل نیست، اما با رشد انسان به فعلیت می رسد؛ همچون هیئت کامل درخت خرما که بالقوه در هسته موجود است و در شرایطی مناسب فعلیت پیدا می کند. از هسته ی خرما هرگز  درخت گیلاس بیرون نمی آید و مواد کانی نیز همواره بر اساس طرح هایی معین و غیرقابل تبدیل کریستالیزه می شوند.
مسئله فطرت نه آنچنان که در نزد ما مطرح است، اما به گونه ای دیگر، در تفکر غرب مورد بحث قرار گرفته است. بررسی تفصیلی آرای غربی ها در این باره چیزی نیست که در حوصله ی این مقاله بگنجد، اما از آنجا که یونگ علاوه بر پرداختن بدین مطلب، رابطه ی آن را با صوّر سمبلیک نیز بیان کرده، لازم است که به آرای او اشاره ای هر چند مختصر داشته باشیم:
اعتقاد یونگ، « ضمیر ناخودآگاه شخصی» برلایه ی عمیق تری از ناخودآگاه قرار دارد که خود آن را « ضمیرناخودآگاه جمعی» خوانده است. علت اینکه این ناخودآگاه را جمعی می خواند این ا ست که این ضمیر، خارج از حیطه شخصیت فردی، بین همه ی افراد بشر مشترک است. ناخودآگاه شخصی به اعتقاد یونگ مخزن کمپلکس هاست، در حالی که ضمیر ناخودآگاه جمعی از آرکتیپ ها یا صورت های نوعی انباشته شده است. «کهن الگو» معنای تحت الفظی آرکتیپ است و آنچنان که از ین نام پیداست، آرکتیپ ها الگوهایی قدیم متعلق به ضمیر ناخودآگاه جمعی هستند که مشترکاً در تمامی اساطیر و رؤیاها ظهور می یابند.
آیا کهن الگو ها از درون ذات انسان برخاسته اند و یا نه، محصول تجارب تاریخی او هستند و رفته رفته در ضمیر جمعی انسان انباشته و فشرده شده اند؟ اگر این کهن الگو ها موجودیت و زبان سمبلیک واحدی یافته اند؛ لاجرم باید آن ها را همچون ودایعی موروثی پذیرفت و سر منشأ آن ها را در ذات انسان و نه در خارج از او جست و جو کرد. یونگ در برابر این پرسش جوابی روشن نداده است. او وجود آرکتیپ ها را به مثابه « نهادهای موروثی» رد می کند و می گوید آنچه که ما به ارث می بریم جنبه « پیش سازندگی یا طرح بخشیِ» آرکتیپ هاست، که آن را با کریستالیزاسیون موادّ کانی قیاس کرده اند. آن ها با پذیرفتن این مطلب وجود فطرت را به نحوی از اَنحا پذیرفته اند و البته این معنا با آنچه که ما در باب فطرت الهی بشر می گوییم بسیار متفاوت است.
برای اینکه این بحث بتواند در جهت شناخت هرچه بیشتر زبان گرافیک مفید باشد، در اینجا حتی المقدور به دسته بندی سمبل هایی خواهیم پرداخت که در آثار گرافیک مورد استفاده قرار می گیرند. و البته همه ی شواهدی که برگزیده ایم، از میان مجموعه ی آثاری است که بعد از انقلاب توسط هنرمندانی متعهد به اسلام و انقلاب اسلامی ساخته شده است.
در پوستر « اژدهای وتو» از سمبل های گرافیکی متعددی استفاده شده است که بررسی نحوه ی دلالت این سمبل ها بر معانی و مدلول های خویش می تواند مدخلی مناسب برای این بخش از مبحث ما باشد.
عناصر بیانی یا سمبول های گرافیکی در این تابلو عبارتند از:
- مار
- کلمه ی وتو(VETO) که روی بدن مار نگاشته شده است.
- آرم سازمان ملل(UN)
- زبان مار و سایه اش که بر آرم سازمان ملل افتاده است.
کلمه ی VETOو آرمUN (سازمان ملل) علائمی قراردادی هستند که با عنایت بدانچه از مقدمه ی کتاب «انسان و  سمبول هایش» نقل کردیم، این علائم را نمی توان سمبل به معنای واقعی لفظ دانست. علامت UNبنا بر یک قراردادِ پذیرفته شده ی جهانی بر مدلول خویش که سازمان ملل باشد دلالت دارد و اگر این قرارداد نبود، دلالتی هم انجام نمی گرفت و برای مخاطب هرگز امکان درک معنای این علامت وجود نداشت؛ و همچنین است در مورد علامت VETO. ولی مار و سایه ی زبان او بر آرم سازمان ملل سمبول هایی هستند که با مدلول ها یا معانی خویش رابطه ذاتی دارند. مار در نزد همه ی انسانهای روی زمین سمبل شیطنت است و سایه انداختن نیز در این شرایط وحشت و سلطه ای را که مقصود هنرمند بوده است به مخاطب القا می کند، تا آنجا که در محاورات و ادبیات مرسوم نیز از این دلالت ذاتی استفاده می شود و می گویند :« وحشت بر جانم سایه انداخته است.» پس مقدمتاً دلالت سمبل ها و علائم گرافیکی بر مدلول های خویش یکی از این دو صورت را خواهد یافت:
1- سمبل هایی هستند که دلالت آنها بر معانی و مدلول هایشان بی واسطه و بالذات است، همچون مار در « اژدهای وتو»؛ خفاش ها در پوستر « شب پرستان آل سعود» (که به طور فطری بر شب پرستی و ظلم دلالت دارد)؛ طلوع خورشید در تابلوی «جمال آفتاب» (که بیننده را بی واسطه و بالذات به مدلول خویش که پایان گرفتن عصر ظلم و ظلمت است، دلالت می کند): مشت گره کرده(سمبلی که مخاطب را بدون واسطه ی قراردادی معین، به معنای خویش که قیام و انقلاب است هدایت می کند) و ...
دلالت رنگ ها نیز بر مدلول های خویش بی واسطه و فطری است: رنگ زرد ناظرین را به شادی دلالت می کند؛ آبی کمرنگ به لطافت و عطوفت و رحمت و روحانیت؛ آبی تیره به آسودگی و فراغت بال؛ سبز به زندگی، نارنجی به نشاطی همراه با شور و اشتیاق، سفید به بی رنگی و آزادی و صفا؛ سرخ به هیجان و خشم و انقلاب و ایثار و تلاش؛ ارغوانی به افسردگی و ... رنگ ها، علاوه بر آنکه دالّ بر حالاتی روحی متناسب با وجود خویش هستند، ماهیتی القایی دارند و مستقیماً مخاطب را به همان احوال روحی و معنوی می رسانند. سمبول های فطری، یعنی سمبل هایی که دلالتشان بر معانی نهفته در خویش، مبتنی برفطرت است، عموماً از این خاصیت القایی برخوردار هستند و لذا، به خوبی می توانند در خدمت تأثیرگذاری تبلیغی در آیند. سایه ی زبان مار در « اژدهای وتو» تا حدی همان حالت وحشت و هراس را در ناظر ایجاد می کند، حال آنکه واکنش انسان در برابر آرم سازمان ملل با احساس و عاطفه ی خاصی همراه نیست.
دلالت اشکال هندسی نیز به مدلول ها و معانی نهفته در خویش، فطری است. دایره، مربع، مثلث، نقطه، خط، خط مضرّس، خط منحنی و ... انسان را عقلاً و قلباً به سوی معانی مشحون در خویش هدایت می کنند، هر چند برای غالب ناظرین قابل بیان نباشد. در معماری، تأثیر و تأثّر متقابل بین انسان و فضا، خواه ناخواه معمار را به سوی کشف راز سمبلیسمِ اشکال هندسی و رنگ هامی کشاند.
دلالت حرکات انسان بر انگیزه های باطنی اش فطری است و لذا، در میان همه ی اقوام بشری مشترک است. انگشت ِ روی لب نشانه ی سکوت است و مشتِ برافراشته نشانه ی قیام. حتی زبان سمبلیکِ اعمال عبادی نیز مبتنی بر فطرت است و لهذا تکرار آن انسان را به همان ملکات روحی متناسب با اعمال می رساند. رکوع، ادب حضور و تعظیم حق است و سجده، فقر و عجز درمقابل غنیّ مطلق ....
2. نحوه ی دیگری از دلالت نشانه ها به معانی، با وساطت قراردادها و یا رابطه های شخصی و غیرقابل تعمیم امکان پذیرفته است که این نشانه ها را نباید سمبل به مفهوم واقعی لفظ دانست. بازکردن انگشت سبابه و میانه به علامت پیروزی(vبه معنایvictory)از آن نوع نشانه هایی است که ریشه در فطرت انسان ندارد و اگر کسی زمینه تاریخی این نشانه را نداند، از درک آن نیز عاجز خواهد ماند. در این تابلو از دو نشانه ی گرافیکی استفاده شده است: بازکردن انگشت ها به نشانه ی vکه میان آن و مدلولش که  victoryباشد پیوندی ذاتی وجود ندارد. آن دو شمع فروزان نیز به نشانه ی دومین سالگرد تولد انقلاب اسلامی مورد استفاده قرار گرفته است، حال آنکه روشن کردن شمع در جشن تولد از سنّت های لاینفک مسیحی هاست، و لذا این  تابلوی گرافیک در مجموع از بیانی متناسب با فطرت مخاطب و روح قوم برخوردار نیست. تصویر «میدان ژاله» نشانه ای قراردادی است.
«رمی جمرات» نیز نشانه ای است که اگر شرط «آشنایی با مناسک حج» در میان نباشد، هرگز مفهوم واقع نخواهد شد.
دسته ای دیگر از سمبل ها نیز وجود دارند که نه فطری هستند و نه قراردادی اگرچه میان آنان و مدلول هایشان رابطه ای ذاتی وجود دارد. در پوستر « قدس» میان سیم خاردار و مدلول آن که اسارت باشد، اگرچه نسبتی ذاتی برقراراست، اما این نسبت مبتنی بر فطرت نیست. اشیا متضمن معانی مجردی متناسب با کاربرد خویش می شوند، چنان که کلید به معنای مطلقِ مفتاح یا بازکننده ی درهای بسته استعمال می شود و کلمه ی قفل نیز بالعکس به معنای مطلقِ بستن و مسدود کردن. می گویند
 «بر زبانم قفل زدم» و یا «حسن خلق کلید همه ی درهای بسته است.» این دسته از نشانه ها را نیز باید در ذیل همان گروه اول دسته بندی کرد. اشیایی که به مثابه نشانه به کار می روند، اگر در میان همه ی اقوام کاربردی مشترک و عام داشته باشند، زبانی جهانی خواهند یافت؛ اما گاه هست که کاربرد اشیایی خاص فقط به محدوده ی آداب و سنت هایی خاص باز می گردد که درمیان بعضی اقوام رایج است. در اینجا نباید توقع داشت که تصویر، زبانی جهانی پیدا کند. در پوستر «فجر» از موتیف های خاصّ معماری اسلامی به مثابه نشانه ای برای اصالت های دینی و ملی استفاده شده است که خوب از عهده ی افاده ی معنا برمی آید. این موتیف ها، اشکال آبستره ای هستند که درک معانی سمبلیک آن ها در کاشی کاری بناهای کهن، منتهی به دانستن زبان پیچیده ی سمبلیسم اساطیری یا هنر قدسی است که برای مردم این روزگار امکان پذیر نیست، اما استفاده از این نقوش در کارهای گرافیک، با همان معانی سمبلیک اولیه، انجام نمی گیرد. هنرمند این نقوش را به مثابه عناصری مطلق با یک مفهوم عام به کاربرده است، با این قصد که ناظر را بدین وسیله به فرهنگ غنی و مستقل این مرز و بوم و اصالت های ملی و مذهبی نهفته در آن رجوع دهد. مسلّماً میان مردم این مرز و بوم و این نقوش، رابطه ای کاملا نزدیک و معنوی وجود دارد که هنرمند نیز خواسته است از این رابطه برای بیان مفهوم استفاده نماید.
نگارنده هرگز مدعی نیست که همه ی آنچه را که باید درباره ی زبان گرافیک و سمبل هایش گفت، بیان کرده است. اما این مختصر، هر چه هست می تواند به عنوان مقدمه و مدخلی برای ورود تفصیلی در بحث مورد استفاده قرار گیرد.


(کتاب انفطار صورت / نشر ساقی / ص 25)

 

نظرات شما
نام: درج نظر:
پست الکترونیک:  
وب سایت:
نظر به صورت خصوصی ارسال شود  
حاصل عبارت 4+2 را در کادر روبرو وارد نمایید
نویسنده:صریر  
عالی بود استفاده کردیم فقط مطمئنید همه این مطالب توی یک صفحه جا شده بوده !!!!!

وب سایت
نویسنده:ریحانه  
واقعا ممنووووووووووووونم ازتوووووووون شدیدا به این مقاله احتیاج داشتم کاش عکساشم بود

وب سایت

  مجموعه پوسترهای فارسی / مجموعة اللوحات الإعلانیة العربیة  / Collection of English Posters   صفحه نخست / پیوندها / عضویت /ورود  
  اخبار / بچه های نهضت / تریبون / نگاه نهضت / معرفی / تقدیرها / طلیعه نهضت/ اساسنامه نهضت / قوانین و مقررات